|
S T A N I
S L A V S K I J Ett föredrag av Manja Benkow
Den 7 januari 1863 föddes Konstantin Sergejevitj Stanislavskij,
son till en förmögen köpman, Alexejev. Jag skall här försöka ge några
glimtar av denne geniale konstnärs, tänkares och reformators idéer och
om de vägar en skådespelare och regissör bör gå för att uppnå den
största trovärdigheten på scenen.
Stanislavskij var överväldigande som iscensättare. Det är svårt
att inom ramen för en kort artikel ge en uttömmande bild av hans
fortfarande levande scenskapelser, all deras gnistrande fantasi, alla de färger
som de skimrade av. Det är också svårt att tala om det som bör ses,
det blir gärna en anhopning av adjektiv – av ord.
Om Stanislavskij var genial som iscensättare var han det också
som personinstruktör. Han åstadkom en radikal förnyelse av den sceniska
tekniken. Hans metod är känd världen över och den har influerat många
ambitiösa teatrar, men som alla vittomspännande metoder har den både
anhängare och belackare. Det finns tusen och ett sätt att missförstå
Stanislavskij och både hans beundrare och kritiker begagnar sig av dem
– alla ! Frågan är vad som mest skadar metodens anseende – fienderna
eller vännerna? Därför formas ofrivilligt varje anförande till ett
slags försvar för Stanislavskijs metod som är så berömd och så
omdiskuterad.
Vantolkningarna är många och den svåraste av dem är den att han
skulle eftersträva ett slags extatiskt tillstånd hos sina skådespelare
en sorts självsuggestion, alltså precis motsatsen till det han ville.
Kanske är det ofta förekommande ordet ”inlevelse” det som
missförstås men faktum är att Stanislavskijs hela system är byggt på
en strängt medveten logik; logik i uppfattningen och logik i utformningen
av rollen; känslan som resultat av logiskt tänkande och ett på detta
logiskt uppbyggt handlingschema.
Här vill jag gärna komma med ett exempel.
I sina dagboksanteckningar som kom ut långt efter hans bok ”En
skådespelares arbete med sig själv” tänker han sig som en ung
teaterelev som fått sin första uppgift på scenen – en statistroll.
Uppgiften är att spela en soldat på vakt utanför polismästarens hus.
”Jag försökte, skriver Stanislavskij, leta mig fram till ett lämpligt
handlingschema eftersom jag fått lära mig att inte bara vistas på
scenen. Man måste ha ett syfte med det och man måste handla konsekvent
och logiskt för att nå upp till det syftet.
Det måste med andra ord finnas en både yttre och inre mening med
också det allra minsta man gör på scenen. Vad kan man finna för
handling i en vaktsoldats tramp fram och tillbaka utanför en vaktkur? Jag
började fundera. Vad skulle jag gjort om jag varit den soldaten? 1. Jag
kunde gått fram och tillbaka efter en rak linje i en stämning av trist
monotoni och i takt med en melodi som jag gnolade för mig själv. 2 .Jag
skulle kunna gå längs den markerade linjen och då och då kastat en
blick under lugg mot ingången till polishuset, utanför vilket det
ringlade sig en kö.
3. Jag
kunde antingen utplåna mig själv och bli det obetydligaste kryp, eller
jag kunde demonstrativt
för att visa hur bra jag skötte min tjänst marschera fram och tillbaka,
hotfullt och maktfullkomligt. 4. Jag
kunde röka en pipa i skydd av staketet. 5. Jag
skulle kunna fatta intresse för en skalbagge på fängelsemuren. Jag
kunde leka med den låta den krypa på ett grässtrå och undersöka den.
Den skulle kunna lyfta och jag kunde följa den med blicken. 6. Men det
troligaste är att jag helt enkelt skulle luta mig mot staketet, stå orörlig
och värma mig i solen, medan jag tänkte på mina egna angelägenheter, så
som en soldat tänker på sina hemtrakter och sitt jordbruk, på skörden
och på familjen. –
Men vad jag än gjorde fick jag inte vara påträngande, inte störa
de andra skådespelarna och deras repliker. Jag fick på inga villkor dra
publikens uppmärksamhet från den centrala handlingen på scenen. Jag måste
hela tiden ha klart för mig att jag spelade i scenens bakgrund.”
”Det var inte någon lätt uppgift, skriver Stanislavskij, för
det är mycket svårt att gå över en scen utan att fästa uppmärksamheten
på sig. Gången måste vara diskret glidande utan några som helst
krumelurer.
Jag var tvungen att lägga
band på mig för att inte genom för mycken aktivitet fästa publikens
uppmärksamhet på min person. Därför valde jag den mest passiva
uppgiften, att stå och värma mig vid staketet och så lutade jag mig mot
det och värmde mig i den elektriska solens strålar och började tänka.
För att inte min uppmärksamhet skulle irra hit och dit måste jag
för mig själv dikta ihop soldatens liv, livet i förläggningen vilken väg
han måste passera från kasernen och till tjänstgöringsplatsen och så
vidare.
Sedan började jag tänka på hans hemtrakt, på hans stuga och
hans familj. Strålkastarna värmde mig och bländade mig som den gassande
solen så jag sköt mössan över ögonen och kände ett behagligt lugn
att ostört kunna ägna mig åt mina drömmar om hemmet mitt i en
repetition med publik och allt.
Men arbetet med rollen är inte slut med det.. Jag måste kombinera
rollens två gestalter, nämligen soldatens och bondens…”
Det här lilla exemplet belyser det som är grunden i
Stanislavskijs metod nämligen logiken, logiken i valet av enkla
fysiska uttrycksmedel och konsekvens i allt det man gör på scenen.
Egentligen är Stanislavskijs metod rätt så kylig. Han varnar för
att gå för fort tillväga och att i förtid släppa fram känslor. Han
predikar inte ”känn” utan ”tänk”. Tänk på vad en människa i
en viss situation kan förmodas tänka och vilja. Bygg upp en serie
handlingar som bäst ger uttryck åt dem.
Stanislavskij brukade säga :
”En skådespelare kommer in på scenen inte för att känna utan
för att vilja, vilja det författaren uppdragit åt honom i egenskap av
just den person i pjäsen som han representerar. Om skådespelaren tänker
rätt och har nog energi och vilja att genomföra allt det han skall göra
för att få sin vilja fram då kommer känslan fram på ett behagligt sätt
och först då kan man tala om inlevelse. Inlevelsen är ett resultat av
att man arbetat rätt och därigenom öppnat vägen för intuitionen.
Utgångspunkten för allt skapande är lugn, väl att märka både
fysiskt och psykiskt lugn. Varje anspänning – fysisk som psykisk –
låser fast känslan och leder till ett tomt forcerat spel.
Men avspänning kommer inte genom att man spänner sig. Den är ett
resultat av att man stärker
den inre uppmärksamheten, den ena av komponenterna i koncentrationsförmågan.
Den andra komponenten är föremålet som uppmärksamheten är riktad mot.
Här finns det gott om plats för missförstånd. (Jag vet själv
hur svårt det vara att förstå att ett föremål lika ofta är
abstrakt; det kan lika väl vara en karaff som man häller upp vatten ur
som den uppmärksamhet en motspelare riktar mot karaffen. Ett föremål är
antingen fysiskt eller psykiskt, beroende på vad det har för plats i
handlingen. SG)
Många unga tror att bara de glor tillräckligt intensivt på
varann eller på ett föremål, så är det koncentration. Men så är det
inte. Det är inte föremålet i sig själv som är objekt inte människan
som helhet, utan egenskapen
hos henne eller mitt förhållande till henne som är av betydelse för ögonblicket.
Tag vattenkaraffen. Det är inte karaffen som är föremål för
min uppmärksamhet utan den egenskap hos den som för ögonblicket har
betyder något. En vattenkaraff kan nämligen ha många olika
”egenskaper”: den kan vara antik, den kan ha ett skönhetsvärde, den
kan vara till för att servera sherry, eller man kan tro att det finns
gift i den, en flisa kan ha slagits ut, den kan vara ett mormorsarv som
leder min tanke in på min nästa replik.
Och en människa kan praktiskt taget ha hur många egenskaper som
helst som jag väljer ut åt min uppmärksamhet – den som hör till
situationen.
Jag har en vän sedan en lång tid tillbaka. Av en tillfällighet
uppsnappar jag ett par repliker som kunde innebära att han uppvaktar min
fru…
Plötsligt ser jag honom med helt andra ögon.
Jag gratulerar en skådespelare för hans framgång på scenen och
han svarar mig förstrött som om det inte hade någon betydelse för
honom. Det förvånar mig; hans likgiltighet blir föremål för min uppmärksamhet.
Men senare förstår jag att han har bekymmer i sin familj och föremålet
för min uppmärksamhet förskjuts.
När föremålet skiftar, skiftar också riktningen på uppmärksamheten.
”Att hålla
fast vid föremålet – objektet – för uppmärksamheten, det vill säga
att varje sekund på scenen veta vad man vill, att vara lyhörd för vad
det är motspelaren vill eller inte vill, sättet han säger det på är
det primära för allt skådespeleri”, säger Stanislavskij.
”Man måste på scenen vara seende och inte blind, vara öppen för
de allra minsta tingen som omger oss där och som medverkar i pjäsen i
det ögonblick som man i verkligheten som person lever och verkar – det
är faktiskt teaterns ABC.
Och det är inte något märkvärdigt det är inte revolutionerande
det är bara att sätta saker och ting på deras rätta plats.”
Stanislavskij visade på den väg som leder till ett avspänt och
behagligt tillstånd på scenen, utgångspunkten för allt skapande.
”Inlevelse” är ett fruktansvärt missförstått och oftast
vantolkat begrepp. Det kan inte och skall inte existera en fullständig
inlevelse. Skådespelaren måste hela tiden vara med som den person han är.
Varje ögonblick på scenen måste skådespelarens bedömning av det som
sker vara med; på samma gång som den logiska tanke han gjort till ”en
del av sig” får honom att framföra rollen.
På scenen måste alltid finnas närvarande den del av skådespelaren
som är iakttagare, en del som kontrollerar och rättar till eller leder
tillbaka till den avsedda vägen.
Varje känsla som uppstår måste gjutas i en koncis, övertygande,
verkningsfull och medveten form. Den här tudelningen – och det faktum
att människan inte är en robot gör att uppmärksamheten kommer att
svaja och leda till ”fel”. En ung skådespelare som tycker sig spela
som en gud, håller förmodligen bara på att visa upp sig för publiken.
Man är heller inte äkta därför att man har händerna i
byxfickorna, för att man antar en tragisk eller överlägsen min eller för
att man pratar på samma slarviga och otydliga sätt som man gör i
vardagslag.
Lika tråkigt är det att på scenen släpa in det som
Stanislavskij kallar en ”säck temperament med hål i” där antingen känslan
tar över eller man låtsas en känsla som man inte har.
Dels uttrycker det ingenting, dels stjälper det den konstnärliga
fattningen. Det är inte känslan eller den låtsade känslan som skall
behärska oss på scenen, det är vi som skall behärska känslan. Vägen
dit är att tänka logiskt, både vid uppfattningen och utformningen av
rollen.
Här kommer osökt nästa led i Stanislavskijs analys av skådespelarens
arbete: bedömningen, det vill säga bedömningen av den sceniska
situationen.
En skådespelare kommer in i ett rum. Där sitter hans mor och något
som han inte visste den kvinna som han vill gifta sig med. Han har
anledning tro att förhållandet mellan dem inte är så bra.
Till detta måste han ta ställning ”bedöma” situationen. Den
bedömningen är en del av rollen, den måste förberedas och genomföras
på samma sätt varje gång han befinner sig I denna sceniska situation.
Vad som inträffar är att hans ankomst kommer att framkalla en ny
rytm – en bedömning framkallar en förändring i rytmen.
Varje gång något händer med oss kommer det att framkalla förändringar
i vår livsrytm. Vi kan stå,
sitta, gå titta ut genom fönstret, läsa en bok allt i de mest skiftande
rytmer, beroende på den sceniska situationen.
Rytmen finns inte i passiviteten utan är en spegling av det liv vi
lever, i dess alltid skiftande uttryck.
Jag skall passa på att berätta en episod ur en repetition på
Konstnärliga Teatern i Moskva. Man repeterade en modern rysk pjäs, som
skildrade en episod under inbördeskriget. Närvarande var också författaren.
En ung soldat sitter med sin flicka och drömmer om att nu är
snart kriget slut, de kan börja studera, de kan gifta sig med varann.
Plötsligt faller han samman inför sin älskades ögon träffad av
en vilsegången kula.
Skådespelerskan som gjorde flickan visade ansatser till att göra
en stor dramatisk scen. Då bröt
Stanislavskij repetitionen :
”Inga starka känslor om jag får be ingen hysteri inga stora
gester. Stå alldeles stilla, fullständigt orörlig, men du har din älskades
mössa i händer.”
”Varför då”, frågade skådespelerskan.
”Därför att det är allt du har kvar av din älskade. Den sista
länken som du inte kan släppa från dig.”
Författaren blev skakad. För första gången såg han hur mycket
av själens underströmmar som kan dölja sig under de repliker som utgör
pjäsens stomme. På det sättet blev pjäsen mycket mer gripande än med
det som man kallar en stor stark scen. Och den blev perfekt i rytmen.
En plötslig död mitt i drömmen om en framtida gemensam lycka är
något som vi inte kan fatta den är ogripbar för den som drabbas. Man
kan säga till sig själv – ja, så är det – men man fattar
ingenting.
Rytmen i en sådan scen måste vara som hos en människa som ”försöker
förstå”.
Det ger en mycket starkare och mer övertygande atmosfär än
aldrig så många passionerade utbrott och patetiska gester.
Ju hårdare ett slag träffar en människa, dess längre tid tar
det för henne att hämta sig att förmå sig till att säga något eller
företaga sig något annat än rent mekaniskt. Det är som om livet hade
flytt. Men samtidigt mal inne i henne en inre monolog eller kanske bara
ett enda ord – varför?
Ja, det är så att den inre monologen, den som löper parallellt
med pjäsens text avsevärt underlättar att hålla föremålet för uppmärksamheten
fast och koncis. Den håller skådespelares jag samlat kring det han vill,
kring rollens eller avsnittets kärna.
Och framför allt är den bra när det gäller monologer på
scenen, när skådespelaren inte har något annat att ha kontakt med än
sig själv.
Kontakten på scenen är nästa element i den av Stanislavskij så
noggrant analyserade sceniska aktionen. Om man tar emot intryck utifrån
inte bara ytligt utan helhjärtat från det objekt där man har sin uppmärksamhet
riktad,
uppfattar det med sin hjärna och reflekterar över det,
vad man ser eller det man hör
så uppstår kontakt med föremålet. Att ha kontakt med sin
motspelare betyder inte att titta på honom hela tiden. Så beter sig bara
orutinerade skådespelare.
Rutinerade skådespelare kan ha god kontakt med varandra även om
man bara då och då kastar en blick på den andre. Två människor kan nå
perfekt kontakt med varandra tvärs igenom en fängelsemur.
Kontakt med motspelaren kräver att man hela tiden har fullständigt
klart för sig vad det är man vill säga med sin replik eller sin gest.
Man måste veta vad som ligger bakom den och vilket syfte man har med den.
Man måste – som personen skådespelaren – ha klart för sig vad man väntar
sig för svar och vad som då skall förberedas inom en.
Vad väcks inom en av till exempel ett oväntat svar eller ett
uteblivet svar när motspelarens reaktion är annorlunda än man kunde vänta
sig eller när motspelaren medvetet vill dölja sin tanke eller sin känsla
bakom en likgiltig replik.
Särskilt Tjechovs pjäser med deras nästan irrationella dialoger
där repliken inte alls sammanfaller med det som ligger bakom den är ett
typiskt exempel på vikten av rätt kontakt. Tjechovs personer talar till
exempel om ett träd men publiken måste tydligt förnimma att det är två
älskande som talar med varandra. Osynliga strängar dallrar i luften när
två älskande talar om likgiltiga ting om likgiltiga förhållanden och säger
banala repliker. De lever i sin egen värld. För att nå fram till en sådan
finstämd atmosfär måste skådespelarna hela tiden söka varandras inre
tankar och liksom treva sig fram i den andres vilja.
Följande lilla exempel visar hur man kan hjälpa en skådespelare
att finna den rätta kontakten. Man repeterade en pjäs på Konstnärliga
Teatern där en ung skådespelerska skulle spela en tioårig flicka som
kommer hem med ett akvarium, en present till hennes scoutgrupp. Innan hon
kommer in på scenen hör man hennes röst :
”Tant Klara, tant Lena, jag har fått ett akvarium! (Hon kommer
in på scenen.) Titta ett sånt akvarium farbror Nikolas har gett oss! Tant Klara, tant Lena! Men titta då på guldfiskarna!”
Allt det där lär käckt och glatt, men ganska tomt. Hon utgick från
att det var en glad scen och då skulle hon vara glad; hon utstötte små
glada utrop, log och skrattade högt och slösade en massa energi.
Ändå uppstod den där lite generade tystnaden hos åskådarna,
som alltid när man blir vittne till uppenbar förställning.
Stanislavskij hjälpte henne på traven genom att påpeka att
akvariet ändå måste vara ganska tungt för en tioårig flicka att hon
burit den ända hem och att det gått mycket bra att hon hela tiden varit
mycket försiktig med fiskarna och så vidare.
Det rätta objektet för hennes uppmärksamhet borde alltså vara förbundet
med hennes uppgift att bära det dyrbara akvariet ända fram till bordet
och försiktigt ställa ner det där.
När hon väl ställt ner det borde lättnaden att ha klarat av det
hela vara det främsta föremålet för hennes uppmärksamhet. Det blev
genast mycket lättare för henne med repliken :
”Tant Lena, tant Klara, jag har fått ett akvarium!” Men så
uppstod igen en död punkt :
”Titta ett sånt akvarium farbror Nikolas har gett oss! ”
Återigen visste hon inte vart hon skulle rikta sin uppmärksamhet.
Men Stanislavskij påpekade att nu när hon lyckligt och väl var hemma
kunde hon kosta på sig att koppla av och själv beundra fiskarna. Hon
kunde vara lite självbelåten med att ha klarat av det hela.
På det sättet förvandlades akvariet till ett nytt objekt till
ett bevis på hennes egen duglighet och inbjöd motspelarna att också göra
det.
Men återigen redan med nästa replik var hon inne på falskt spår
:
”Han kommer ner till klubben varenda dag. ”
Hon sade det med käckt och opersonligt tonfall. Vad var det som hänt?
Hon hade ingen kontakt med sina medspelare. Hon talade utan att bry sig om
vilket intryck hon gjorde med sina handlingar och repliker. Det gjorde att
hon inte fick den rätta impulsen i sin berättelse – hon hade inte någon
kontakt med tanternas intresse :
”Tant Klara, tant Lena, men titta på guldfiskarna då!”
Den här impulsen – den här lilla energiexplosionen hade gjort
det möjligt för henne att förbereda med :
”Han kommer ner till klubben varenda dag” ; för att
finna att tanterna enligt hennes sätt att se på saken inte var tillräckligt
intresserade :
”Men titta på guldfiskarna då!”
När hon såg följden i dessa handlingar försvann det onaturliga
i hennes spel och hon kunde agera konsekvent och ändamålsenligt. Att
veta vad man vill är A och O på scenen. Därför, predikade
Stanislavskij, är det befängt att spela som han sade, nakna känslor,
att klistra på sig sorg eller trötthet, rädsla eller vrede.
Varje scenisk uppgift innehåller nödvändigtvis ett
moment av aktivitet. Det är inte för att förevisa lidande, skräck
eller besvikelse som man finns på scenen utan för att vilja det
en rädd, plågad, besviken eller ilsken människa vill och för att utföra
den handling som framkallas av detta.
En rädd människa vill framför allt undvika det som skrämmer
henne. Hon vill undgå det skrämmande och därför handlar hon aktivt för
att detta skall inträffa. Att vara rädd i största allmänhet att spela
rädd kommer inte att hjälpa henne och inte heller att få publiken
intresserad av hennes situation. Det är för det hon finns på scenen.
Tänk dig att någon förföljer dig på gatan. Det bästa sättet
att komma undan är att söka kontakt med förföljaren att söka hans
tankar och att undvika det han tänker göra. Ju starkare kontakten mellan
dig och din motspelare är dess mer övertygande blir scenen.
En trött människa vill framför allt vila. Att komma hem efter en
uppslitande dag innebär i första hand lättnad. Denna lättnad att äntligen
få vara hemma att vara ostörd viljan att sträcka ut sig att vila de trötta
fötterna hjälper skådespelaren att uttrycka tröttheten som han känner
inom sig.
Ett viktigt element i skådespelarens arbete är det som
Stanislavskij kallade anpassning. När två människor möts anpassar de
sig helt naturligt till varandra – den ene anser sig vara förmer, den
andre som obetydlig, den enes framtid ligger i den andres händer, den
andre tänker på hur kan utnyttja den ene på bästa sätt.
Allt det här innebär för den ene och den andre helt naturliga
konstgrepp med vilka de i första hand bedömer den andre, utan tanke på
att de samtidigt avslöjar sig själva.
Det är den del av människans karaktär som lika omedvetet som
omedelbart framträder i hennes handlingar.
Det är orsaken till att man aldrig medvetet skall söka en
rollkaraktär till exempel i Shakespeares roller. Man skall ägna sig åt
det direkta syftet som finns i scenen. Om man gör det kommer den andra
naturen att träda fram.
I det praktiska livet uppträder det gärna som ett behov att dölja.
Man vill låna pengar av någon. Det kan man göra på olika sätt.
Nonchalant döljer man det stora behovet eller man kan göra det
humoristiskt genom att förringa sig själv.
Känner man sig underlägsen kan grundtonen vara att man är
generad det känns pinsamt och man för fram det som en förklaring. Det
finns otaliga sätt att vigga pengar; det finns lika många sätt att förklara
sin kärlek. Man väljer uttrycksmedel för att nå ett mål – man
anpassar sig.
På Konstnärliga Teatern repeterade man en pjäs av Gorkij med en
kärleksförklaring. En ung skådespelare förklarade sin kärlek
passionerat och övertygande. Men Stanislavskij var inte nöjd utan att
direkt kunna förklara varför. Han gick upp på scenen och spelade den så
som den unge skådespelaren gjort men det var något som inte stämde.
Han tänkte en liten stund så gick han fram till bordet med
samovaren, tog ett glas och började röra i det med skeden medan han såg
envist ned i glaset. Så började han tala om sin kärlek. Det blev en
annan scen.
”Han är blyg, sa Stanislavskij, han har svårt att tala om sina
känslor. Han måste ha teglaset mellan sig och det som han säger, han
liksom döljer sig bakom det. Om du inte vill ha teglaset så tag något
annat vad som helst men du måste ha klart för dig att han vågar inte
tala direkt till henne.
”Men lägg märke till att detta har inte alls med intensiteten i
hans känslor för sin tilltänkta.
Det är inte där intensiteten ligger. Men hans natur, hans karaktär
kräver fysiskt ett sådant sätt att handla.
”För att finna den verkningsfulla anpassningen, för att finna
de rätta uttrycksmedlen och för att kunna nå den rätta kontakten måste
man lära känna den figur som man gör.
”Man måste ta till alla medel som man kan leta upp för att
bygga upp en varelse vars handlingar man kan förstå. Man letar i sin
omgivning bland människor man mött, i litteraturen, böcker som man läst,
i sin fantasi i de situationer som rollen ställs inför där man känner
att det här är levande och så småningom uppstår en ny människa av
alla de delar som man har fogat till varann.
”En människa är inte något bestämt hon handlar ofta på ett
överraskande sätt en figur rymma så mycket möjligheter och det är
inte genom att foga vissa bestämda egenskaper till figuren som man kan få
den övertygande och levande.
”Men samtidigt är det svårt att framställa en figur som man
inte kan se framför sig; det är först när man kan se den fysiska
varelsen dess fysiska uttryck som det är möjligt att uttrycka också det
inre. Man måste lära känna människans konkreta fysiska jag.
”Det är då föremålen
på scenen får en stor betydelse. De hjälper skådespelaren att lösa många
uppgifter och att ge accent åt repliker, att fylla ut en rytmisk paus. De
kan vara våra värdefulla medhjälpare när vi försöker att ge
uttrycksmedlen en så skarp relief som möjligt liksom de hjälper oss att
maskera ett själstillstånd.
”Att välja oväntade, överraskande uttrycksmedel är värdefullt.
Om jag har till uppgift att göra en beskedlig eller en obetydlig man kan
jag i stället för att göra honom snäll eller undvikande lika gärna
bestämma mig för att göra honom högljudd och ogenerad, jag kan spela i
dur i ställer för i moll, men samtidigt kan jag spela det lite grann så
att man ser att botten saknas att det under finns osäkerhet.
”I sitt arbete med rollen bör skådespelaren inte medvetet öva
sina anpassningar de måste komma omedvetet eller snarare undermedvetet.
”Det man kan öva i den fysiska funktionen är underlaget som den
givna handlingen i pjäsen skall bygga på: ironi eller vrede, trötthet,
förtvivlan, uppgivenhet och så vidare.
”Återigen: man skall inte försöka spela en girig människa,
eller en översittare eller en slav. För att det skall bli äkta måste
det komma fram ur det omedvetna.
Tack vare Stanislavskij är analysen av denna komplicerade process
slutförd. Att analysera en roll, att komma underfund med den, avsnitt för
avsnitt betyder att hela tiden finna de handlingar som är de enda möjliga
ur den sceniska gestaltens synpunkt. Jag vill ge ett exempel på hur Stanislavskij arbetade med sina skådespelare för att nå ett så bra resultat som möjligt. Det rörde sig om en annan scen ur den gamla melodramen som hette ”Systrarna Gérard”, med "den blinda systern"
I en annan scen skulle systern Henriette, som blivit bekant med en
ung adelsman, Roger och förälskat sig i honom vänta hemma hos sig på
den unge mannen. Dekoren bestod av en liten smal bakgata med ett högt
kastanjeträd i fonden. Tre fjärdedelar av scenen var fasaden av ett tvåvåningshus.
Mot gatan fanns ett lågt staket med en grind. Man såg en trappa som
ledde till den andra våningen där Henriettes rum låg. Väggen till
detta rum var borttagen så att man kunde se hela rummet. Henriette satt
och broderade vid fönstret. Stanislavskij avbröt med en fråga :
”Vad gråter du för ?
”Jag gråter inte, svarade hon.
”Jo visst gråter du. Jag ser hela världens sorger i ditt
ansikte. Om du börjar med en scen på det sättet kan du inte väcka något
intresse alls i fortsättningen. Du har gråtit ut scenen på tjugo
sekunder. Vi börjar igen.
Skådespelerskan broderade på, men nu gnolade hon på en liten
melodi.
”Vad föreställer det där, frågade Stanislavskij, - är det
operett ? Varför sjunger du ?
”Ja, men vad skall jag göra då, om jag inte får gråta och
inte sjunga ?
”Du har tusen mellanlägen mellan forte och piano. Först och främst,
sitt inte vid fönstret som en grisett från Montmartre. Städa rummet, ta
bort den där spetsfichyn som du har i håret och det där koketta förklädet.
Skura golvet. Ge henne en hink och en trasa.
”Ja, men Roger kommer ju rätt vad det är. Hur skall jag kunna
ta emot honom så här ?
”Vilken gräslig kliché. Om en halv minut börjar en kärlekscen
och hjältinnan är redan förberedd i sin lilla spetsmössa, med blommor
i barmen och sybågen i handen…
”Ja, men i verkligheten klär man sig ju fin när man väntar besök,
man kammar sig och…
”Och just då, avbröt Stanislavskij igen, när man inte har
hunnit bli färdig, då kommer gästen, då ringer det på dörren och det
är då det roliga börjar. Hur skall man kunna bli färdig med ens, var
skall man gömma skurhinken, bli fin i håret, tvätta händerna allt det
där som hon hade tänkt sig hinna med innan han kom. Och framför allt,
det är det viktiga, du har inte en chans att falla in i den där kälkborgerliga
sentimentaliteten som infinner sig så fort tanken faller på kärleken,
den där sirapen, som man älskar att dränka kärlek på scenen med.
Skura golvet och försök att hitta det där neutrala sinnestillståndet
man lägger sig till med när man har mycket att göra och inte har tid
att ägna sig åt några känslor. Hon har ju inte ens tid att tänka på
sin försvunna syster.”
Stackars Henriette, hon fick verkligen skura.
Nu kom Roger och började gå uppför trappan.
”Vart är du på väg, undrade Stanislavskij.
”För att träffa Henriette, svarade skådespelaren.
”Skall du inte sjunga toreadorarian också ? Du ser ut som riktig
operatenor. Var snäll och tänk på vad som hänt innan du kom hit :
samtalet med föräldrarna, deras förbud att träffa Henriette… Tänk
om någon skuggar dig.
Nu kom han smygande in på scenen och såg sig försiktigt om,
innan han snabbt öppnade grinden, skyndade över gården och tryckte sig
mot husväggen innan han gav sig upp för trappan.
”Vad är det du har fått i knäna, frågade Stanislavskij. Är
du Rigoletto som smyger in i sitt eget hus ? Allt det där är kliché.
Ett : en kliché för förste älskare, två : en kliché för att ta sig
försiktigt fram, tre : en kliché för hemlighetsfull entré. Alltihop är
nonsens. Tänk på hela din dag och kom igen.”
Skådespelaren fick komma tillbaka inte bara en gång utan tio
innan Stanislavskij var nöjd med måttet av allvar inför dagens möte
med Henriette. Ett allvar som skådespelaren slutligen fann inom sig och
fann uttryck för i till synes mycket små detaljer. Stanislavskij fick
sin vilja fram.
In på scenen kom nu Roger uppfylld av de bekymmer som samtalet med
föräldrarna givit honom, utan minsta tanke på något så kallat kärleksmöte.
Han gick först förbi grinden i djupa tankar. Utan att avbryta dem vände
han tillbaka och öppnade grinden, blev stående en liten stund innanför
den utan att försöka dölja sig.
Först därefter började han gå uppför trappan. Hela tiden höll
Henriette på att göra sig klar. Hon skurade och städade och försökte
samtidigt hinna med att kamma sig. Och då Roger försiktigt knackade på
dörren såg man en enkel och naturlig flicka som blivit ertappad i sina
bestyr som hon inte hunnit klara av. Alla kunde se att det här var en
enkel flicka från landet och inte en grisett från Paris.
Ett litet exempel på Stanislavskijs tankar om regi vill jag också
passa på att inflika här. Pjäsen ”Systrarna” har sin upptakt i en
hungerrevolt i Paris som senare övergår till stormningen av Bastiljen.
”Början av varje akt och framför allt öppningen av första
akten måste alltid vara så lugn och begriplig som det någonsin är möjligt.
”Det är en hungerrevolt. Det är inte bara mycket svårt att
iscensätta en sådan om man vill undvika en orolig massa statister. I den
här pjäsen rör vi oss dessutom med historien, scenen vill visa det
franska folket som kommer att storma Bastiljen när pjäsen kulminerar. ”Det är
en alltför stor och ansvarsfull uppgift inte bara för den här studion,
utan för vilken teater som helst. Man får inte leka med historien.
”Inte heller får man visa ett folk hafsigt och i största allmänhet.
Det har heller inte författaren räknat med. Han har skrivit ett antal
repliker som stöd men de är inte annat än allmänna fraser på temat
hunger. Den här scenen får inte spelas så som den är skriven. Vi måste
utgå från den orosfyllda atmosfären som vi kan ana rådde i Paris. Det
finns inget bröd att köpa utom för de privilegierade. Folk väntar utan
hopp utanför bagerierna.
”Men i köerna får man inte låta folk öppet tala om sitt elände
det är ett alldeles för enkelt sceneri. Folk måste dölja sina tankar.
De måste uppträda förteget för att väcka publikens fantasi och
nyfikenhet.
”Vi har bara tre minuter på oss. Låt köerna delas upp i
enskilda grupper, placera ut folk på olika ställen på torget. Man talar
lågmält med varann i grupper på några ställen grälar man. Vi måste
ordna med förflyttningar, dels för enskilda personer, dels för olika
grupper.
”Vi har en fontän, några bord utanför ett café. Alla förflyttningar
måste ske utan brådska. Det får inte vara beskäftigt. Grunduppgiften för
den fysiska handlingen är väntan. Väntan på att det skall komma bröd.
Den inre handlingen är oron inför stundande stora händelser ; man
diskuterar situationen, debatterna i nationalförsamlingen. Bara då och då
kommer en hörbar replik. Välj de repliker i pjäsen som inte är
deklamatoriska eller har påståendekaraktär.
”Alla de medverkande måste tala med sin blickar. Bagaren i sitt
fönster, poliserna, de som har avvikande åsikter. Man kan lägga till några
ljudeffekter, en kyrkklocka, ett hundskall, en kärra som skramlar förbi.
Det är inte så viktigt. ” Det
viktiga är att vi på några minuter i början av pjäsen slår an en ton
av oro. Känslan av att något stort kommer att ske inom en snar framtid,
känslan som finns inför en revolution.”
Ett sceneri med djupt filosofiskt innehåll och mycket stark verkan
minns jag från en föreställning av Gogols ”Revisorn”. I en av de
sista scenerna gick polismästaren plötsligt rakt över scenen och
samtidigt som ljuset tändes i salongen satte han foten på sufflörluckan
och sade,
”Vad skrattar ni åt ? Det är ju er själva ni skrattar åt !” Varpå han
lugnt gick tillbaka till sin plats, salongsljuset släcktes och spelet
fortsatte som om ingenting hänt.
Stanislavskijs tanke bakom detta var att scenrummet hela tiden
skulle bli större och få ett alltmer vidgat perspektiv.
Den första scenen hos polismästaren utspelar sig i ett litet dåligt
upplyst rum framme vid rampen. Polismästaren säger
:
"Jag har bjudit hit er mina herrar, för att meddela er en i hög
grad obehaglig sak…
I nästa scen ökas rummet och fortsätter att öka på djupet för
varje ny scen tills det slutligen blir kolossalt och när Stanislavskij
ansåg att pjäsens idé krävde en ännu större rymd och polismästarens
repliker var alltför allmängiltiga för att begränsas till själva
scenen inneslöt han även publiken i handlingen.
Varken Stanislavskij själv eller hans metod är fixerade vid någon
bestämd riktning inom teatern. Man har beskyllt honom för naturalism,
men det är kanske den enda –ism som han verkligen tar avstånd från. Någon
gång har han sagt att naturalismen krossar illusionen. Om britsarna i
”Natthärbärget” skall ge intryck av smuts så sker inte det genom
att man ser kackerlackor som kryper omkring på scenen.
Den ursprungliga idén och hela det arbete inom teatern som han
genomförde var en strävan att nå större äkthet att öka trovärdigheten
i det som sker på scenen. Det var i hög grad en opposition mot
1850-talets förstelnade schabloner och den uppenbara falskhet som
frodades på teatern i namn av tradition. Det som fanns kvar av
1600-talets lek och burleskeri var bara form utan innehåll. Det var
tillgjordhet – preciositet.
I debutpjäsen på Konstnärliga Teatern (1898) satte Stanislavskij
upp ”Tsar Fedor” av Alexej Tolstoj. I en scen som utspelas i furstens
trädgård placerade han en lång rad träd i förgrunden framme vid
rampen och förklarade att dessa trän bakom vilka aktörerna skymtade var
en övning i frigörelse från schabloner.
Samtidigt avskiljde denna trädridå publiken från det som skedde
på scenen av hemlighetsmakeri och sammansvärjning som är scenens
grundton.
Han brukade skämta om alla nya –ismer.
”Visst kan vi avlägsna oss från verkligheten ! Men det vi gör
blir bättre om vi vet exakt vad det är som vi avlägsnar oss från.”
Manja Benkow
(version c:a 1970) ã och redigering Sten-Göran
Camitz 0108 Lännersta
gårdsväg 8 132 46
Saltsjö-Boo camitz@mbox301.swipnet.se
|