|
G E S T E N .
Människan äger naturliga
uttryck som kan förstås av alla . Detta är utgångspunkten för all scenisk aktion. Om man framför en absurd människa på scenen i en
absurd pjäs, kommer det absurda att eliminera det absurda – alla
intryck utom det obegripliga försvinner.. Bara i det fall skådespelaren kan ge naturliga uttryck,
som kan förstås av alla, sanna uttryck för en mänsklig upplevelse i
den givna situationen, kan teatern nå ut över rampen och in i åskådarens
hjärta. Den
Sceniska Aktionen” Manja Benkow
/ redigering sg Gesten
.
En snickare som hanterar sitt verktyg får det att se enkelt ut.
Suveränt träffar han spikhuvudet och utan att reflektera över det
nyttjar hans balansen och den döda kraften i hammarens tyngd. Han
ekonomiserar med sina krafter. Det ger ett fulländat plastiskt intryck. För att ett uttryck på scenen skall kunna ge ett starkt intryck, måste gesten vara ändamålsenlig. Ändamålsenligheten har ett estetiskt värde i sig, på samma sätt som en god diktion ; båda är övertygande och lätta att förstå. Gesten är en del av den fysiska handlingen på scenen i likhet med kroppens rytm, bålens oc huvudets hållning, mimiken och ögonens uttrycksfullhet. På scenen måste varje rörelse ha en praktisk funktion på samma gång som den är styrd av inre impulser.
Alla som uppträtt inför en publik har varit med om skillnaden
mellan den fria, lätta handlingen och den felaktiga spänningen, som i själva
verket bottnar i blyghet, eller rättare sagt självmedvetenhet och vars
resultat är muskelspänning i till exempel struphuvudet. Fullständig
frihet från nervspänningar är villkoret för ett konstnärligt
sinnestillstånd.
En scenisk rörelse blir riktig först när den motsvarar den
mänskliga
naturens normer för de fysiska rörelsernas sammanhang med de
psykiska tillstånden.
En scenisk rörelse måste för att vara vacker i sig
motsvara alla
förutsättningar för balans. En riktig gest förstärker uttrycket och ordet, en oriktig gest
dödar dem. Av
osäkerhet eller för att imponera, skaffar vi os spänningar i musklerna
utan att vara medvetna om dem. Många människor spänner skuldrorna och
skjuter därigenom upp axlarna och får en kutig hållning. Andra spänner
käkmusklerna och gnisslar med tänderna. Att rynka pannan som ett tvättbräde
är inte ovanligt. Till detta har vi från Amerika lärt oss att ständigt
nicka med instämmande med huvudet. Alla
dessa sådana ovanor måste tas bort därför att de drar uppmärksamheten
för det som framförs på scenen.
Muskelspänningar upstår ofta inför laddade situationer då man inte har klart för sig vad man skall göra. För att fylla tomrummet höjer man rösten och överdriver gesten, vilket ger en illlusion av handling. Skådespelare som höjer rösten och skriker gör det vanligen därför att de inte har klart för sig vad de gör. Så fort man är klar över vad man har att göra, försvinner också det krampaktiga i spelet. En liten gest räcker för att göra en stor verkan : i det sammanhanget kan jag inte låta bli att nämna ett exempel. Man gav tragedin ’Tsar Fedor’ på Konstnärliga Teatern i Moskva. Den svage tsaren skriker oupphörligt ”Jag är tsar, det är jag som är tsaren!” och man känner det ihåliga bakom de svaga viftningarna. Det är en liten människa som har blivit satt att styra ett stort och mäktigt rike. Så öppnas plötsligt dörren i fonden och Boris Gudonov, som en gång skall efterträda honom visar sig. Han blir stående i dörröppningen och lyssnar en stund på på Fedor ; så höjer han plötsligt blicken och låter publiken se sina kalla härskarögon. Den enda rörelse han gjorde var att lyfta ögonlocken. Men det fanns inte längre någon tvekan om vem som var den verklige härskaren. Lite historia Skilda epoker har haft skilda regler för hur man skulle uppföra sig på scenen. Det som nu förefaller horriblet och onaturligt, uppfattades då det var nytt som revolutionerande. Teatern speglar också sin tid.. En gång i tiden framfördes i alla pseudoklassiska dramer de starka monologerna med armen lyftad, därefter gjordes sorti likaledes med lyftad arm, vilket hade till följd att om man råkat lyfta fel arm dolde man sitt ansikte för publiken vilket betraktades som synnerligen oartigt. Det är fortfarande oartigt att dölja ansiktet utan avsikt.
En annan regel har sagt att när tre personer befinner sig på
scenen skall den som har repliken befinna sig mellan de båda andra. Den
som hade repliken skulle visa sitt ansikte ’en face’. Det berättas
att Anders de Wahl, var känd för att under en scen omärkligt backa så
att hans medspelare till slut spelade med ryggen mot publiken. (berättat
av Per-Axel Branner). Regler finns för varje ny föreställning, nya uppkommer. Regler är till för att brytas. Tre arter Gesten kan delas in i tre arter : den mekaniska, den psykologiska och den illustrerande.
Den illustrerande gesten är scenens gissel. Den illustrerande
gesten hör hemma i speciell teaterform nämligen mimen och hör
inte hemma någon annanstans. Den får inte förväxlas med det stumma
spelet det vill säga slådespelarens mimik och gest. Den illustrerande gesten
: När
en italienare spelar Fritz Moor kan han omöjligt säga ordet ring
utan att samtidigt peka på sittt högra ringfinger. Står det hjärta
i texten håller man sig för hjärtat står det huvud pekar man på
det och står det mig själv pekar man på sin mage. När man berättar
om en melon håller man melonen mellan sina händer och inbillar
sig att detta är en genial gest, när det i själva verket är ett
allvarligt fel. Genom den illustrerande gesten bryter man berättelsens tråd,
leder uppmärksamheten till något oväsentligt och tråkar ut publiken
som inte kan finna detta annat än löjeväckande. Men samma sak gäller
lika mycket alla de choser som inte är motiverade av den handling som
sker på scenen. En gest som kommer på sladden har den effekten att den dödar ordet som den var avsedd att illustrera. När man illustrerar måste den komma före ordet. Man kan betrakta det som ett ’jeu de théâtre’, ett litet spel i spelet. I första akten av Tjechovs Körsbärstärdgården då Ranjevskaja efter många års vistelse i Paris kommer till sitt fädernegods och fylld av glädje över vara hemma förekommer följande repliker : ”Ni kan gärna skratta åt mig, jag är löjlig... Mitt kära lilla skåp...(kysser skåpet) Mitt eget lilla bord.” Om hon först säger repliken och sedan smeker skåpet blir det löjligt, men om hon först smeker skåpet och sedan längtansfull säger repliken kommer den att ge ett halt annat intryck.
Den
psykologiska gesten
Hos Ranjevskaja får gesten ett annat innehåll och närmar sig den psykologiska gesten, som är den intressanta, men också den svåraste. Det hör samman med att känslan långt ifrån alltid är kopplad till det talade ordet, utan ofta står i motsättning till det. I sin renaste form sammanfaller inte gesten med ordet utan med tanken bakom repliken : den jakande gesten är lodrät
den nekande gesten är vågrät Om man vill övetyga någon kan man slå näven i bordet och understryka med en nick – lodrätt. Gestens riktning uppifrån och ner är positiv. Det motsägs inte av att man kan säga ”Jag vill inte!”, med en jakande lodrät nickning. Jakandet är är ett uttryck för viljan i yttrandet. Låter man ett positivt yttrande stå mot en negativ
gest, får man positivt mot negativ – det blir ironi. Röstens
nedåtgående riktning – en kort fast replik – ett bestämt positivt
intryck. Röstens
utdragna obestämda rörelse är ironins tonfall.
Studera förhållandet mellan ögonen och händerna. Blicken
sysslar vanligen med den man talar med – handen det man talar om. ”Ut
med dig!” blicken på mannen, gesten mot dörren. Om rörelsens riktning handflatan
uppåt handflatan nedåt man
ber om något
man ger något man
frågar
man svarar vid
blyghet, osäkerhet
man är högfärdig hjärtlighet
reserveration, stelhet man
tar emot
man undervisar och docerar
vid bön
man välsignar Det är inte ett recept, bara en vägledning. En övertygande
gest kan lika lite som en övertygande replik nås på ginvägar. En gest
måste ha en inre mening Den fortplantar sig från handen till armen genom
hela kroppen och påverka hållningen och ansiktsuttrycket. ”Varså god!”
med flatan uppåt medgiver
med flatan nedåt ett förbud Det ’absoluta’
vanligen nedåtgående rörelse ’Kanske’
vanligen uppåtgående En elev frågade en gång ”Den här profeten som nedkallar förbannelse över folket, när sänker han armen som framkallar förbannelsen?” Svar ”Så länge du nedkallar förbannelse över folket, gör det med armen, när det kommer att ske, bekräfta det med att sänka den.” den nedåtgående rörelsen är bestämd
den uppåtgående obestämd, den håller färltet öppet ett hot med makten bakom är en höjning av huvudet
nedifrån och upp ett hot som inte är annat än en gest hotar från
en inbillad höjd och nedåt Gesten har stor betydelse för känslan ; men om känslan
söker uttryck i gesten kan å andra sidan gesten styra känslan : säg med ett mjukt tonfall : ”Nej förlåt, det kommer jag aldrig
att gå med på.” slå sedan kraftfullt näven i bordet och ta om
repliken. Det går inte längre att vara undfallande. Gesten måste tas ut ordentligt.
Peka och säg ”Ut med dig !” armen – handen – fingrarna måste
fortsätta ut i oändligheten. Om handen och fingrarna blir förslappa
blir gesten viljelös, stum och hjälplös. Handens och fingrarnas
teckning ger gesten accent. En upprepning är inte en förstärkning ; upprepning försvagar
: ”Nog !” är nog ”Nog nu ! nog, nog, nog!” är uppgivet. Känner man en gång till reglerna behöver man inte
minnas dem. Opposition Grundprincipen för rörelsen på scenen är den ”motsättningens
lag”, det som på franska heter opposition : lyft huvudet och sänk armen... peka åt vänster och se åt höger... motsatsen ger gesten en innebörd – den talar... se ner i boken och börja skriva ; lyft huvudet och rikta
blicken mot stjärnorna – mekanik
utan innehåll är två rörelser med samma riktning, de tar på något sätt
ut varann hon har skrivit det slutgiltiga avskedsbrevet till den
man hon älskar, men inte längre litar på prova först med att se ner och sätta punkt sedan att sätta punkt för att lyfta blicken – innebörden
blir en annan Man kan lägga märke till att oppositionen fungerar på
samma sätt som en paus, det är eftertankens slutgiltighet. Delsarte
I den första delen av sina Episoder berättar
Delsarte hur han började förstå gestens betydelse för uttrycket och
hur han kom på en av de lagar han lägger fram. Han arbetade med en roll i vilken han överraskande möter
en person som han sökt : Åh, Fader Dugrand, så roligt att se er ! Men hur han än bar
sig åt kunde han inte få fram den rätta, glada överraskningen. Hans lärare
var missnöjd och visade hur han skulle göra, men till sin häpnad lade
Delsarte märke till att läraren gjorde olika varje gång. Han hade inte
någon regel som han följde och visste alltså inte själv på vilket sätt
det skulle göras. Delsarte hade redan förtvivlat, när dörren plötsligt
öppnas och hans kusin oväntat kommer in i rummet. ”Nej, har du
kommit hit !” utropande han och hejdade sig. Kusinen betraktade
honom förvånat ; ”Tyst jag har funnit det !” svarade Delsarte. Han
hade funnit det rätta uttrycket för en glad överraskning. Det var inte
de framsträckta händerna, inte rörelsen emot som gav uttrycket,
utan rörelse ifrån som uttryckte förvåning och som var viktig. *
Delsarte, François Alexandre Nicolas Chéri, född i Solèsne 19 december 1811 död i Paris 19 juli 1871. Efter studier, tenor vid Opéra Comique i Paris. Han förlorade rösten och började ägna sig åt pedagogik. Han hade ett flertal berömda sångare och skådespelare som elever. Författade sånger och romanser och samlade meltida musik. Han utvecklade ett system där sambandet mellan den fysiska gesten och själstillstådent systematiserades. Delsarte ansåg detta system ha vetenskaplig räckvidd ; Système de François Delsarte , Paris ; eget förlag Huvudets ställning
och rörelse vittnar om inställningen till motspelaren. Till en början
vill man gärna vända hela kroppen mot den andre och avhänder sig därigenom
det viktiga meddelande som finns i motsatsen – oppositionen . Det är av stor
betydelse att lära sig uppfatta den nästan omärkliga förändringen i
huvudets ställning i förhållande till motspelaren som ger möjligheten
att spela på det breda register som antyds genom schemat nedan :
motspelaren rakt framför till höger eller till vänster. Huvudet kan
också vara något lyftat eller sänkt i förhållande till motspelaren. Nu uppkomer förljande
kombinationer Huvudet
böjt mot
dyrkan huvudet sänkt
rakt emot
tankfullhet
böjt från
misstanke
böjt mot
ömhet huvudet normalt rakt
emot
ingen särskild känsla
böjt från
uppskattning
böjt emot
tillit, förtroende huvudet lyftat
rakt emot
hänryckning
böjt från
överlägsenhet, stolthet
Blicken alltid mot den andre Jämför man de här
ställningarna finner man att självmedvetande, egoistiska känslor,
misstanke eller sensualitet ger en riktning från motspelaren, medan självförglömmelse,
dyrkan, ömhet, tillit och så vidare ger en riktning emot. Detta är en av
Delsartes viktigaste lagar. Om man föröstår dem jan man se om, när en
man kysser en kvinna han 1.
inte älskar henne – om han håller huvudet rakt fram eller bara böjer
det framåt ... 2.
älskar henne rent sensuellt – om han böjer huvudet från henne, mot
den motsatta axeln när han ser på henne ... 3
älskar henne ömt – om han böjer huvudet åt sidan, mot henne Ett bakåtlutat huvud, böjt något på sned från något föremål är
detsamma som beundran eller utskattning – som en lagparagraf. Enligt denna lag
tvingar oss varje uppskattning, varje erkännande av något behagligt att
luta oss bakåt – liksom för att ta sats. Det motssvarar en paus ; ju
starkare intryck av det vi hör, ju längre paus krävs för att ta ställning
till det. Om en chef lutar sig
tillbaka när han hälsar en av sina underordnade tyder det på en särskild
välvilja. Halsen
Alla dessa olika
huvudställningar får nya nyanser om man :
överdrivet sträcker halsen
har
halsen tillbakakastad eller
spänner halsen
böjt mot medlidande
sänkt huvud
rakt emot
medslagenhet bakåtsträckt hals
böjt från
slughet
böjt emot
ironiskt, låtsad ömhet huvudet normalt
rakt emot
avslag, kyla spänd hals
böjt från
fräckhet
böjt emot
högsta
tillit ; ömhet uplyft huvud
rakt emot
exaltation halsen bakåtsträckt
böjt från
utmaning, fräckhet Alla ställningar
är ett förhållande till den andre, blicken måste hela tiden ha
kontakt. Axeln
En av de
intressantaste episoderna i uppkomsten av Delsartes system är hans försök
att finna axelns deltagande i den uttrycksfulla gesten. Han lade märke
till att när man talar om kärlek höjer man ofrivilligt axlarna. Skulle
det betyda att axlarna ger uttryck för kärkek ? Men så var det inte ! Men när huvudet är böjt
mot motspelaren är axeln starkare höjd än när huvudet är från honom.
På vad kan det bero ? Uttrycker axeln ömhet och inte sensualitet ?
antagligen kan det förhålla sig så. Men vid sorg och vid avsmak lyft
också axlarna. Axlarna kan inte vara
neutrala därför att de deltar i känslouttrycket. Vad är då sambandet
? Det visar sig att de uttrycker graden av känsla, de fungerar som en
termometer. Så fort Delsarte fann ordet termometer blev allt klart
för honom. Axeln är känslans termometer. I och med att axeln deltar
visar den graden av känsla, oberoende av känslans karaktär. Så hrä
formulerar Delsarte det diagnostiska värdet i denna sats : När
en människa säger – ”jag lider”
, eller ”jag älskar” eller ”jag är förtjust” , tro henne
inte om hennes axel förblir orubbad i sitt normala läge. Tro henne inte
vilket uttryck hennes ansikte än har, hur uppriktig hennes röst än är
! Tro henne inte därför att hon ljuger ! Hennes ansikte må vara
passionerat , men hennes axel vederlägger hennes påstående –betrakta
termometern ! Den visar hur ärlig hon är. Axeln uttrycker
alltså styrkegraden – armbågen uttrycker säkerheten – stolthet, fräckhet,
högfärd breder ut sig, osäkerhet, underdåninghet och tafatthet gör
sig smal. Handen slutligen
tillkomer det att avsluta gesten. Handen Varje utveckling går inifrån och ut. Växtens riktning
går från trädstammen, ut i grenarna och bladen, blommorna. Ju längre
från centrum, dess finare, ädlare och mer komplicerat. Handen med sina
fem fingrar kan tala, kan vara oerhört uttrycksfull. Allt det ogripbara,
det som inte kan finna ord, allt det söker sig ut genom handen. Det är förvånansvärt hur lite handens möjligheter
utnyttjas som uttryck på scenen. Alltför ofta ser man klumpiga, slappa
ointresserade händer. Inte många kan bjuda in, varna, kullkasta ett påstående,
visa ömhet. Handen har tre ’sidor’ : flatan, utsidan och
fingrarna : handflatan berör, tar tag i, smeker, slår, värmer – en strömfåra där det mänskliga jaget visar sig utsidan inger respekt, visar sin makt, sin styrka, sin auktoritet, ’noli me tangere’ ; den berör inte men den berörs, i vördnad. fingrarna
är den känsliga, med dem kan vi uttrycka våra innersta tankar, våra
hemligaste känslor, dem vi inte vill uttala högt. När vi talar kan vi
ge färg åt vårt tal, ackompajera det, stryka under. En slapp hand är ett oting. Den berövar spelet styrka
och verkningsfullhet och ger gestalten karaktär av viljesvaghet. Den är
obeslutsam. Förväxla inte en hand i vila med en slapp hand, en hand i
vila är förberedd, men om inte underarmen är i vila får inte handen
vara det. Hängande händer är alltid tecken på virrighet, hjälplöshet.
Hängande händer och böjda armbågar är tecken på idioti : de är en
utmärkt illustration. Bålen
Bålen speglar förhållandet
till en annan människa.
bålrörelser är vaggande fram och tillbaka visar obeslutsamhet
vaggande
åt sidorna – vankelmod, obalans oroliga röerlser mad
axlarna, den ena fram, den andra tillbaka – barnslig otålighet, förvirring
viljekaos. relativa hållningar
visar inte själstillstånd utan inställningen till den andre
åt sidan mot den andre
granskande bålen lutad framåt rakt
emot
ödmjukhet
åt sidan från, ev. med
rädsla, gest av
framåtsträckta armar
försvar
böjd åt sidan, mot den andre
ömhet bålen utpräglat rak
rakt emot
ingen särskild känsla
böjd åt sidan från
fysisk ansträngning
böjd åt sidan mot
förakt bålen batåtlutad
vänd rakt mot
stolthet
böjd åt sidan från
fasa Alla rörelser på scenen
måste ha en tydlig början och ett tydligt slut . Om ma utför
sina gester fort, liksom i ett svep missar man det viktigaste, nämligen
upprinnelsen till gesten, med andra ord dess impuls och den nödvändiga
pausen efteråt, som geer plats åt förljande impuls. gestens karaktär förändras
med den rytm den skll utföras och detta är till enbörjan en stor svårighet.
Man vet vilken gest man skall göra, men eftersom den rätta rytmen saknas
uteblir effekten. För att kunna utföra gesten rytmiskt, måste man känna
rytmen inom sig och kunna fylla gesten med denna rytm. Vid plötsliga förändringar
får man inte ha för bråttom. Det måste alltid finnas tid att låta
ansiktet noter reaktionen och förändra uttrycket. Till slut säger
dock Delsarte ”den bästa gesten är kanske ändå den som man inte lägger
märke till.”
|